Amaury da Cunha, "Saccades"

(Éditions Yellow Now, 2009)




Photo: © Alan Eglinton



ENTRETIEN


«La photographie est un aphorisme, une sorte de haïku visuel. C’est ce que j’essaie un peu de faire en écriture.»





© Amaury da Cunha/Éditions Yellow Now



- L’histoire de votre livre “Saccades“ est particulière. Elle correspond à ce qu’on nomme le « work in progress ».
C’était à une époque où j’avais besoin de faire des photos et de trouver une forme les accueillir et qu’elle soit proche de l’esprit du travail : aléatoire et discontinue. Ça peut sembler  prétentieux de montrer la fabrique d’un travail, mais en ce qui me concerne, c’était important: car fondamentalement, dans le labeur de l'art, on est  dans l’inaboutissement, dans quelque chose qui ne sait pas d’où il vient, ni où il va. Malgré tout, il y a une trame qui se construit, via le sens et les formes. C’est grâce au blog, au fur et à mesure de sa construction, que j’ai pu me rendre compte qu’il y avait quelques constances dans mon travail. J’ai gardé l’idée d’en faire un livre. C’était la condition de son existence.


- Pourquoi votre préfacier vous présente-il ainsi: «Le problème est que l’auteur ne sait pas se taire»? En quoi est-ce un problème?
L’idéal serait de trouver dans la vie et dans le travail artistique une seule forme, et s’y tenir. Qu’elle soit suffisamment juste et riche pour pouvoir recevoir tout ce qu’on a besoin de dire. Il s’avère que la photographie, à mon sens, n’est pas suffisante. Elle est silencieuse et j’ai toujours besoin de parler. C’est la raison pour laquelle le livre contient à la fois des photographies, et des phrases. Elles sont séparées, mais tout de même ensemble. Mon préfacier a un regard assez dur, dans la mesure où il considère que ma photographie est pudique et que dans mes textes, l’obscénité n’y est pas absente. Il n’y a pas toujours de retenue dans ce que je peux raconter. Et c’est ce passage vers cette réalité un peu crue et directe, qu’il trouve problématique mais sûrement aussi intéressante, je l’espère.


- On perçoit rapidement dans votre livre l’importance de votre histoire personnelle et en particulier de votre parcours. L’enfant est celui qui bute sur le langage. En quoi cette expérience est-elle fondamentale dans votre travail?
Quand j’étais enfant, j’avais toujours le sentiment que je ne maîtrisais pas bien la parole et j’avais toujours peur de ne pas savoir terminer mes phrases. J’avais le sentiment que le langage était plus fort que moi parce que je ne le maîtrisais pas. Et contrairement à beaucoup de gens pour qui le langage est fonctionnel, pour moi c’était un enjeu beaucoup plus important. Avec une énorme intimidation aussi, considérant que lorsque l’on se met à parler, on se met en danger de façon immédiate. C’est peut-être pour ça que je suis d’abord passé par l’image pour progressivement aller au cœur de ce qui m’intéresse, c’est-à-dire la parole.






© Amaury da Cunha/Éditions Yellow Now





- Votre premier médium est celui de la photographie. Vous avez fait l’école d’Arles et vous êtes iconographe au Monde. Pourquoi votre travail raye-t-il le sujet du paysage?
Très spontanément, en commençant à travailler sur ma série Saccades, j’avais envie d’échapper aux genres photographiques. Par exemple, le portrait est quelque chose que j’apprécie chez les autres, mais je suis bien incapable d’en produire. Ce qui m’intéresse, c’est l’éclatement des formes et que le travail puisse accueillir ces bouts de choses. On a un rapport au monde qui n’est jamais fini, inscrire son regard dans un cadre prédéfini me semble complètement mensonger par rapport à  l’expérience fondamentale du monde qui est toujours lacunaire et qui ne s’inscrit jamais dans quelque chose de durable et de définitif. Le paysage, par exemple, je m’en fous.


- Pourquoi justement l’importance de l’objet?
On fantasme assez facilement devant un objet. C’est un écran de projection tout à fait passionnant.

 
- Où en êtes-vous de votre recherche de problématique comme vous vous le demandez dans le livre?
C’est à la fois ce qui me nourrit et ce qui m’inquiète, cette réflexivité est toujours au cœur de tout ce que je peux faire, dans la vie et les images: m’interroger sur les conditions de possibilités de telles ou telles choses. Mais c’est un miroir nécessairement narcissique dont je cherche progressivement à me défaire. Passer à travers?

 
- Vous cherchez la surprise dans vos photographies et vous vous donnez comme règle implacable: «Images sans auteurs, images sans maîtres!»
J’ai dit ça dans un texte qui est une micro-fiction. C’est un fantasme artistique qui n’est pas toujours très productif, mais une expérience saisissante. Depuis les surréalistes, on sait pouvoir être  touché par les choses sans l'avoir forcément décidé. Ça suppose une attitude vis-à-vis du monde qui va au-delà du territoire de l’art. Je cherche cependant aujourd’hui un équilibre entre un recueillement intuitif du réel, et son agencement par la mise en scène.

 
- Vous cherchez l’écart qui existe dans le monde, dans l’existence, ce qui est visible dans cette phrase: «Au sol, une musique populaire fait un boucan de tonnerre, au ciel, des étoiles affichent un mépris cosmique, ne comptez pas sur moi pour les réconcilier».
Les choses les plus prosaïques, les plus concrètes, les plus bêtes, sont touchées parfois par la grâce. Celle-ci se dévoile, quand on regarde par exemple une enveloppe coincée dans une boîte aux lettres. Du moins, c'est ainsi que je l'ai pu la trouvée... Il y a quelque chose dans ces photos qui est parfois traversé par l’universel. En même temps, sa relation avec le concret  est de l’ordre de l’hypothèse. C’est pour ça que j’écrivais dans ce texte que ce point de rencontre est improbable, mais ressenti. J’essaye de faire coexister ces deux aspects du monde : du plus prosaïque à une dimension peut-être mystérieuse. Sans doute, ces images incarnent mes propres secrets. Elles posent des questions que je n’ai pas encore formulées. Même dans les phrases, il y a toujours eu cette dimension augurale qui me sidère. En effet, ce que je vois ou ce que j’écris est toujours en avance sur ce que je peux penser. Ce sont des présages de désirs. Un exemple érotique très basique, peut-être une femme photographiée qui signale un désir pas encore entré dans les mailles de la conscience.

 
- Pourquoi cette idée de responsabilité?
Je n’agis sous l’autorité d’une mission que je me serais donnée. Je vois les choses à court terme. Aucune idée de construction, de «monde». Ce serait être Dieu que de pouvoir réconcilier le très-bas et le très-haut. Le but de partir de choses trouvées sur mon chemin et montrer qu’un gouffre les traverse. En photographiant ou en écrivant, je cherche à montrer que l’expérience du monde est toujours sujette à des choses qu’on ignore. Mais en même temps, on sent que ces choses-là sont touchées par une certaine forme de fragilité, une incertitude. Elle m'a toujours attiré.

 
- Vous assumez la place de l’écriture puisque vous avez réalisé “Saccades“ de cette manière. Y a-t-il pour vous une supériorité de la photographie sur l’écriture? C’est le vœu que vous faites dès le début « Qu’une image puisse enfin se substituer à tout ce que je voudrais dire ou écrire ». C’est aussi l’ordre que vous avez choisi : les photographies d’abord, le texte ensuite.
Il y a un désir de chaos, de lutte dans mes images. Se frotter en photographie à ce non-sens est une expérience excitante. Entre autres choses, pour se libérer du verbe. Michaux dit assez bien cela: il peint pour «se déconditionner du verbal». La photographie, par sa rapidité, sa fulgurance, est la mieux placée pour traduire la folie de la vue et celle de l’existence qui en découle. Par exemple, quand on visite une ville qu’on ne connaît pas et que l’on se trouve dans une solitude accablante, on est attentif à n’importe quoi pour ne pas se perdre. C’est l’ultime accroche. On est sauvé en retenant des éléments du chaos. Mais après-coup, après avoir fait les images, quand on se retrouve sans plus d’envie de photographier, le désir du sens continue à être très présent. Il y a une agitation désespérée à la fois dans les mots et dans le voyage des choses recueillies en les photographiant. C’est toujours une expérience privilégiée de la perte: être sans but, face à tout, ce qui équivaut à être face à rien du tout. En photo, on se rattache à un réverbère, à une feuille d’arbre ; dans l’écriture, on essaie de trouver l’équivalent à ces vagabondages spirituels et mentaux en s’attachant à aphorisme, ou une courte fiction. Du point de vue du visible et de la pensée, l’écriture et la photographie partagent des expériences similaires: être un pauvre erre dans une ville, et un vagabond dans sa propre pensée.

 
- Le texte apparaît ainsi hybride, il rappelle les photographies (la vieille dame qui trébuche). C’est une sorte de carnet de bord. Pourquoi la part autobiographique de la création est-elle nécessaire pour vous?
En effet, le texte est hybride. C’est un vivier de formes, il était important que ce soit des textes courts, comme les images sont aussi des formes courtes. C’est ce qui justifie, à mon sens, qu’elles logent dans le même livre. La photographie est un aphorisme, une sorte de haïku visuel. C’est ce que j’essaie un peu de faire en écriture.






© Amaury da Cunha/Éditions Yellow Now




- Vous donnez au narratif le primat: «Du point de vue de l’écriture, la meilleure fabrique est probablement celle du récit».
La photographie coupe complètement la narration. On est toujours dans le fantasme de se dire que les photos racontent quelque chose. Quel leurre! On parle de narrativité, mais c’est une notion un peu vague. L’écriture narrative est donc là pour rattraper la carence du récit qu’il y a dans l’image. Pour moi, l’image n’est pas là pour raconter des choses, mais pour montrer, pour attester. Elle brise la ligne du temps en morceaux. L’écriture vient donc après, pour essayer de réparer ce que la photographie a sciemment mis en miettes. Pour moi, le récit, contrairement à ce qu’a écrit Benjamin à propos de son épuisement et de sa fin, c’est la vie. Ce qui est tragique dans la photographie c’est qu’elle se trouve entre deux abîmes: sans commencement ni fin. L’écriture me permet de renouer avec la chronologie, de panser les trous que les images ont pu faire.


- Le descriptif et le narratif mènent dans “Saccades“ au réflexif. Pourquoi ce besoin incessant de pensée en mouvement?
C’est peut-être un peu violent à dire ainsi, mais la réflexivité m’apparaît parfois comme l’anticipation de la mort. Comme un fantôme qui viendrait hanter la vie d’avant. Elle m’aide aussi à prendre conscience de la vanité de toutes ces entreprises.
 

- Quelles sont vos références? Vous parlez de Michaux, d’Erri de Luca, de Cartier-Bresson.
Chez Michaux ce qui me passionne c’est qu’il passe facilement du dessin à l’écriture. Je partage avec lui ce rapport un peu complexe de la forme averbale et celle de l’écriture. Ce qui m’intéresse, c’est ce va-et-vient entre la plume et le crayon. Et puis son univers, surtout! Ce grouillement informe, cet éparpillement sans queue ni tête.  Ponge est aussi une belle référence, stimulante. Dans son attention à l’objet, dégagée de toute implication psychologique ou biographique. Par ailleurs, pour lui, la fabrique de l’écriture est un thème presque aussi important que l’écriture elle-même. Les échos passent.
En photographie, Cartier-Bresson est quelqu’un a bien évidemment compté par son sens de la beauté géométrique. Avec l’idée même un peu épique de devenir un jour photojournaliste. Je suis beaucoup trop égocentrique pour l’être!






© Amaury da Cunha/Éditions Yellow Now




- Votre travail s’inscrit aussi dans le travail de l’ombre, du champ aveugle que vous attribuez à Cartier-Bresson. Quelle importance portez-vous à la lumière?
Je crois au pouvoir du spectateur, à la générosité de l’imagination du spectateur. Essayer de favoriser sa participation à l’image c’est éviter de la bloquer. S’il y a une zone d’ombre dans mes photographies, ce n’est pas par goût du secret, mais par souci de rendre possible son prolongement.

 
- Vous vous posez cette question presque existentielle dans “Saccades“, pourriez-vous maintenant y répondre : « Quand pourras-tu seulement entrevoir le début d’un engagement dans le monde, dans l’étendue d’un sujet, plutôt que d’être bloqué dans les vertiges d’un regard perpétuellement tourné sur lui-même? »
Je rêverais d’être un photographe qui ne s’intéresserait toute sa vie qu’à ne photographier que des moulins ou  des usines abandonnées. Je rêverais d’être un obsessionnel d’un idéal politique, d’un idéal  qui soit une unité, peut-être un peu bête, mais rassurante. C’est un peu ironique ce que je dis, mais j’aimerais dire «je suis le photographe qu’on identifie à», ce serait plus simple d’un point de vue de la communication de mon travail. C’est un idéal qui à la fois m’agace et me fait pourtant défaut. C’est toujours comme ça, c’est «ha oui c’est ce type qui photographie des asiatiques, celui qui photographie des usines désaffectées…» Ces gens-là ont une vraie obsession dans ce monde. Et parfois ce qui me fait peur, c’est de n’en avoir aucune.


Propos recueillis par Amélie Amblard, mai 2009