W.G. Sebald, DOCUMENT 3 (Patrick Charbonneau)




Photo: © Alan Eglinton




RENCONTRE AVEC PATRICK CHARBONNEAU


Enseignant d’allemand à l’université Toulouse Le Mirail, il est traducteur de W. G. Sebald, et l’un des meilleurs témoins de la vie de cet écrivain trop tôt parti.

 
« Rien ne peut mieux féconder l’esprit d’un traducteur que le défi qui consiste à soumettre son travail au plus intraitable des regards : celui de l’auteur connaissant la langue de traduction. Seule cette expérience permet au traducteur d’acquérir la clairvoyance et la sérénité pour supporter le poids du doute. »
Bréviaire d’un traducteur, Carlos Batista
 


- Depuis combien de temps travaillez-vous avec les éditions Actes Sud, qui éditent l’œuvre de Sebald ?
Depuis 1982, c’est-à-dire depuis quelques années. J’ai commencé par traduire un historien allemand qui s’appelle Rudolf von Thadden en collaboration avec une amie qui travaille à Paris, Hélène Cusa. Nous avons donné trois ouvrages, dont un qui n’a pas été publié, et un article pour la revue Le Débat. Avant j’avais traduit en équipe L’alternative de Rudolf Bahro, livre qui est paru en 1979, sur la RDA.


- Rudolf von Thadden a travaillé sur la Prusse ?
Oui, c’est cela. Il a écrit un petit ouvrage qui s’appelle en français La Prusse en question, composé de chapitres sur des questions telles que : où était la Prusse ? quand s’est-elle formée ? Il utilise une démarche diachronique pour aborder la société, les Églises, la géographie, etc. C’est une sorte de manuel sur la Prusse qui était très pertinent. Il a aussi écrit une thèse sur l’héritage administratif napoléonien sous la Restauration, que nous avons traduite et qui a paru chez Actes Sud.
Rudolf Bahro est totalement différent. En effet, il était en prison lors de la rédaction de son livre. C’était un dissident. Il est mort en 1997. Il a écrit ce livre sur le socialisme tel qu’il existait réellement. C’est un ouvrage très théorique avec beaucoup de citations de Marx et Engels. Ce qui nous a posé beaucoup de problèmes car il citait de mémoire.
 
 
- Quels sont les autres auteurs que vous avez traduits pour Actes Sud ?
Hisako Matsubara, c’est une Japonaise, petite-fille d’un prêtre shinto qui est mariée à un Allemand. Elle vit en Californie où elle enseigne la littérature comparée. Bizarrement, elle écrit en allemand. Elle a publié un roman, Ivresse de Brocart, qui est plus ou moins l’histoire d’un aïeul émigré aux États-Unis au moment de l’ouverture du Japon à l’Occident vers 1868. Beaucoup s’expatriaient pour faire fortune sans y parvenir. C’est un roman de facture classique, un peu mélodramatique mais poignant.
 
 
- Les livres qui ont un ancrage historique vous intéressent-ils ?
Pas spécifiquement, mais cela s’est passé comme ça. Il se trouve que son livre m’a beaucoup plu, alors j’ai décidé de le traduire. Malheureusement, l’éditeur n’a pas continué la publication de Matsubara. J’étais très embêté parce qu’elle a écrit un énorme roman sur l’arrivée des jésuites au Japon. Elle a aussi écrit des nouvelles, très belles mais elles sont restées inédites en France.
 
 
- Qui est Marlen Haushofer ?
Marlen Haushofer est une Autrichienne qui a eu une vie assez tragique. Elle est née en 1920, et elle est morte en 1970 d’un cancer des os. C’est une femme de la province autrichienne, mariée à un dentiste, qui, pour se désennuyer, a écrit des livres pour ses fils et des romans et récits. De temps en temps, elle venait à Vienne pour rencontrer le milieu littéraire. Elle a écrit quatre romans essentiels dont Le mur invisible. C’est l’histoire d’une femme qui se retrouve enfermée dans la montagne, seule : une sorte de robinsonnade après une catastrophe nucléaire ou autre. Un mur invisible a été érigé, il n’y a plus personne, tout le monde est figé au-delà du mur. Et elle, seule, vit avec un chien, une vache, un chat et un homme qui réapparaît et qui tue ses animaux. C’est aussi une métaphore de la condition féminine dans la société autrichienne qui était restée assez marquée par l’héritage national-socialiste. Ce livre a été traduit par deux traductrices, j’ai seulement fait une lecture. J’ai aussi écrit un article sur elle dans une revue de Lille-III. À l’époque, j’y travaillais. Cela s’appelle « Germanica ». Mon article était plutôt psychanalysant, inspiré de Tobie Nathan, j’abordais la question des animaux dans son œuvre. Les images d’animaux plus précisément. On trouve les animaux réels, mais Le Mur invisible se termine par une corneille blanche. Et dans La Mansarde, il y a un dragon qui est une sorte de symbole, d’emblème de la création littéraire et à la fois quelque chose de monstrueux car, dans son petit milieu bourgeois, la littérature n’existe pas. Elle, en tant qu’écrivain, devenait donc une sorte de monstre, d’humain venu d’ailleurs.
 
 
- Mais comment êtes-vous devenu traducteur d’allemand ?
Par hasard. Étudiant, j’aimais beaucoup la traduction, j’ai eu un professeur qui était excellent. Puis j’ai été longtemps sans traduire. J’ai terminé mes études par l’agrégation en 1976. J’étais destiné à être enseignant. Mais auparavant, j’avais eu un accident de voiture qui m’obligeait à faire de la rééducation. Et un été, en kinésie dans un centre qui se trouvait en plein Paris, j’ai rencontré un éditeur, un directeur de collection qui m’a entendu parler allemand : je traduisais pour un danseur de Düsseldorf qui s’était cassé la cheville. Il m’a donc repéré et m’a d’abord demandé de lire des ouvrages pour la maison d’édition puis de traduire. C’est un peu le hasard. C’était pour les éditions Stock.
 
 
- Vous participez aussi à des enseignements.
J’ai travaillé trois ans à Bordeaux dans le DESS de traduction et depuis plusieurs années, au sein de l’université de Toulouse, il y a un centre de formation professionnelle de traduction et d’interprétation spécialisé essentiellement en anglais, français, allemand, espagnol et langue des signes (LSF : langue des signes français). Il y a une formation qui marche très bien avec peu d’étudiants en allemand, puisqu’il y en a quatre cette année, dont une étudiante espagnole qui traduit aussi du français et un étudiant qui traduit aussi de l’italien. C’est un très bon groupe : nous avons un philosophe, un italianisant, une Espagnole anglais/français et un étudiant francophone bilingue anglais/allemand. Ils se destinent ensuite aux métiers de la traduction ou de l’interprétation. Ils travaillent souvent dans des entreprises, pas forcément dans le milieu littéraire, cela peut être dans le droit ou le commerce. Il y a des débouchés et tous les étudiants sont devenus très vite des professionnels, y compris dans le domaine des nouveaux médias. J’assure aussi l’enseignement du Capes et de l’agrégation, écrit et oral, essentiellement la traduction et la préparation à l’oral.
 
 
- Et enfin, vous êtes le traducteur de Sebald.
Il y a aussi Bernard Kreiss, qui a traduit Les Anneaux de Saturne en 1999 et c’est un hasard, encore une fois sebaldien, qui m’a amené à traduire Sebald. En effet, l’éditrice a demandé à Bernard Kreiss d’arrêter la traduction des Anneaux de Saturne. Pour des raisons éditoriales, elle voulait d’abord publier Les Émigrants : il a refusé d’interrompre son travail, ce que je comprends très bien. Elle m’a donc confié Les Émigrants. Je l’ai lu dans la nuit et le lendemain, j’ai donné ma réponse : « Il n’y a pas de problème, je traduis, je sens très bien cet auteur. » Je ne le connaissais pas du tout auparavant. Sebald était très méfiant. Vous savez qu’il avait lui-même son institut de traduction à Norwich. Il voulait donc absolument revoir la traduction. Nous avons eu très rapidement un contact épistolaire et téléphonique. On s’est seulement rencontré au moment de la publication en France des Émigrants. C’est la première fois que je l’ai vu en chair et en os.
 
 
- Pour vous la relation auteur-traducteur semble fondamentalement intime.
Pas toujours, j’ai traduit des auteurs que je ne connais pas du tout. Hisako Matsubara par exemple : nous nous sommes beaucoup parlé au téléphone, mais nous ne nous sommes jamais rencontrés. Rolf Schneider, je ne l’ai jamais vu, György Dalos non plus. C’est un peu le hasard qui a fait que le contact avec Sebald était plus intime : dans le sens où nous nous sommes vus, connus, appréciés, dans le sens où nous avons beaucoup travaillé ensemble. C’est grâce à lui, il demandait à ce que ses traductions soient révisées. Il m’a d’ailleurs écrit un jour qu’il ne voyait pas ses livres traduits en turc parce qu’il n’avait aucune emprise sur cette langue. Il existe maintenant des traducteurs de turc d’Austerlitz, il y a toute une équipe de traducteurs dans différentes langues : letton, lituanien, chinois, italien, espagnol, etc. qui sont en contact essentiellement par mail, qui se donnent des renseignements sur les œuvres de Sebald. Toutes les semaines, je reçois des mails sur tel ou tel point de traduction. Ce sont des ouvrages très difficiles, piégés, puisqu’il y a énormément de citations cryptées, d’intertextualité. Il y a des choses qu’on n’a d’ailleurs pas encore découvertes par rapport aux origines, aux sources, aux citations. Par exemple, à propos de l’exergue dans Les Émigrants de Selwyn, le premier texte du livre, Sebald m’avait dit : « Oh, c’est un quelconque poème baroque ». Et en fait, c’était une citation de Hölderlin, mais une citation biaisée afin de rentrer dans son cadre. Je lui avais demandé si c’était une interrogation ou un impératif, et il m’avait dit que c’était une interrogation dans le texte : que reste-il du souvenir ? Il détruit tout, à partir du moment où le souvenir intervient, il détruit la réalité. C’est très sebaldien ! C’est une réécriture, on imagine un lecteur qui utilise ses souvenirs, sciemment dans ce cas, et qui se réapproprie le texte des autres pour en faire du Sebald. C’est sa manière d’écrire.
 
 
- Vous avez dit lors de l’inauguration de l’exposition Sebald au Gœthe-Institut de Paris que Sebald était pour vous un père.
Dans un premier temps, j’ai eu l’impression d’avoir un grand frère, que je n’ai jamais eu. Et puis il y a eu cette histoire de coïncidence : les circonstances de sa mort sont les mêmes que celles de mon père en 1972. Cela me renvoyait en miroir une image d’un père qui venait à me manquer au seuil de l’âge adulte. Et cet écrivain, qui s’émancipe de son milieu et de l’écriture universitaires, avec des dates, avec des références, des canons très fixes, il en parle lui-même dans ses interviews, se permet d’écrire ce qu’il ressent comme étant la vérité des auteurs qu’il lit. C’est un lecteur, comme Alberto Manguel, qui va lire et qui va faire son miel à partir d’une lecture. Sebald a fait la même chose. C’est cette capacité qui me fascine. Moi, qui ne suis que traducteur. Je suis aussi universitaire, un peu spécial parce que je n’ai pas fait beaucoup d’articles. Ce n’est pas une carrière ! Je suis resté maître de conférence, je n’ai pas eu la carrière HDR, doctorat, etc. Ça ne m’intéressait pas. La recherche en soi ne m’intéresse pas vraiment, ce qui me plaît, c’est de découvrir des auteurs. L’aspect pédagogique m’intéresse beaucoup, mais la traduction m’intéresse au premier plan et l’écriture, mais c’est une autre paire de manche ! Il faut une imagination que je n’ai pas encore et que je n’aurais peut-être jamais.
 
 
- Pour vous la traduction reste de toute façon une imposture. Mais cela reste tout de même pour beaucoup d’entre nous le seul accès à l’œuvre.
Hélas ! Olivier Favier le dit dans l’article qui est paru dans la revue le Matricule des Anges : on fait œuvre d’écrivain finalement. Le traducteur invente, interprète, il a une partition comme c’est le cas en musique, et cela reste une interprétation de l’œuvre originale. Évidemment, on a des garde-fous, on ne raconte pas n’importe quoi. On essaie de ne pas faire de contresens, c’est déjà beaucoup ! On va effectivement imprimer un style qu’on va adapter de l’œuvre originale. Mais on passe tout de même à côté de la langue étrangère. Vous avez aussi tout l’arrière-plan sebaldien qui est allemand, essentiellement, qui reste donc étranger. Vous êtes obligé de le rendre, mais pour le lecteur français cela reste un arrière-plan exotique. La population allemande est familière de ce contexte. Mais parfois, il est même tellement spécifique que les Allemands du Nord ont du mal à le comprendre. Sebald reste un auteur du Sud. C’est pour cela que ses archives sont dans le Sud, à Marbach.
 
 
- Sebald est peut-être l’auteur le mieux placé pour être traduit ?
D’une part, il a une expérience, lui-même, de la traduction. D’autre part, il y a une empathie qui se crée avec ses thèmes, ses personnages, même s’il lutte contre l’empathie. En effet, il y a toujours une médiation : quand il parle de Thomas Bernhardt, il dit qu’il a inventé un nouveau mode narratif, qu’il reprend à son propre compte et qu’il approfondit. Dans Austerlitz, vous avez un narrateur qui est plus ou moins identifiable avec l’auteur, qui reçoit le témoignage de personnages fictifs ou de fiction documentaire, Austerlitz, lui-même, qui va faire parler des personnages à l’intérieur de sa fiction. Vous avez Vera en Tchécoslovaquie, qui établit une médiation, si bien que ces différents prismes amènent à une empathie, mais une empathie à distance. On a toujours le prisme d’une subjectivité, celle du narrateur entre autres puisqu’il est présent, celle du personnage hautement subjectif, Austerlitz, puis celle des personnages secondaires ou tertiaires, Vera ou Marie dans le texte qui interviennent avec leur propre subjectivité. Ce n’est pas un écrivain auctorial, c’est ce qui fait son intérêt. Il doit donc être traduit, bien sûr.
 
 
- Quelles sont les dernières parutions de Sebald ?
Avec le recueil de « conversations » traduit de l’anglais par Delphine Chartier et intitulé L’archéologue de la mémoire, Campo Santo est le dernier volume en date, que j’ai traduit avec Sibylle Muller. C’est uniquement la reprise de l’édition allemande à l’époque où les archives de Marbach n’étaient pas encore exploitées et exploitables. On a retrouvé entre-temps des textes qui font partie du catalogue de l’exposition de Marbach, des textes de Campo Santo très intéressants. Malheureusement ces textes-là ne sont pas encore publiés. Ce qu’il aurait fallu faire, c’est une refonte de ce livre, en ajoutant les textes qui font partie du « projet Corse ». Avant d’écrire Austerlitz, Sebald avait deux projets. Il s’intéressait à la Corse d’un point de vue sociologique et historique, c’est pour lui un mode de vie où il y a encore énormément de visions traditionnelles du monde : l’histoire des cimetières, l’histoire des morts. Il avait envie de faire un livre sur la Corse, un peu sur le mode des Anneaux de Saturne. On a dans son catalogue des lettres qu’il a écrites à des écrivains pour leur dire : « J’abandonne mon projet Corse parce que je n’avance pas. » Il l’a donc mis dans un carton et il s’est mis à écrire Austerlitz. Il avait aussi un autre projet inabouti qui devait retracer le destin des poilus allemands et français de la guerre 14-18. Il était allé faire des repérages avec son amie Marie, la Française. Elle avait un grand-père qui avait fait la guerre en Picardie, ils sont donc allés sur les lieux de mémoire, dans la perspective d’une histoire croisée entre les ancêtres de Sebald et le grand-père de Marie. Sebald m’avait d’ailleurs demandé de retrouver en bibliothèque un mémoire, ce que j’avais fait, une sorte de doctorat ancienne mode sur les ambulanciers de la guerre de 14, écrit par un certain Théodore Sebald, qui écrivait en français. On ne sait pas s’il faisait partie de sa famille. Je lui ai donc retrouvé des microfiches de ce petit livre qui doit faire une centaine de pages.
 
 
- En ce qui concerne plus particulièrement les questions de traduction, comment avez-vous réglé le passage de l’allemand au français à propos du discours rapporté ?
Ce n’est pas vraiment un problème. Le problème c’était plus de trouver le ton. Par exemple, on m’a reproché d’avoir utilisé « malgré que ». Sauf qu’en allemand, vous aviez un « trotzdem » qui n’est pas employé ordinairement en tant que conjonction de subordination, mais qui l’est en Autriche ou dans le Sud de l’Allemagne. Il fait partie de l’idiolecte de Vera et aussi d’Austerlitz. Je me suis permis de l’employer pour récupérer cette coloration. Il y a bien évidemment des choses que l’on ne peut pas du tout récupérer, au niveau syntaxique notamment. En effet, la syntaxe de Sebald, qui brise, qui déroge par rapport à la syntaxe allemande traditionnelle, forme énormément d’éléments hors construction, ce qui est difficilement traduisible en français. Il n’y a pas de solution satisfaisante. Ici c’est une perte. En revanche, il y a des possibilités de récupération en employant une syntaxe complexe, différente, à la fois coulante et qui rende à peu près ce que chante l’allemand. Il se rapproche par là de Claude Simon. D’abord parce que Sebald le connaissait bien , et puis je crois qu’il existe une affinité d’écriture entre eux, comme celle qu’il a avec Thomas Bernhardt. Il y a aussi une autre chose qui est importante dans la traduction et qui est ici irréductible à l’allemand, c’est tout ce que Sebald emploie comme mots dialectaux ou régionaux qui ne donnent pas évidemment de sens en français. C’était un des problèmes abordé récemment par les traducteurs de Sebald, à propos des Anneaux de Saturne, il y a une très belle période où il emploie « Driften ». Le mot n’a pas du tout le sens habituel de « dérive », mais celui de « terre tourbeuse ». Le traducteur français, Bernard Kreiss, a trouvé une solution qui permettait de rendre à la fois le rythme ternaire, quatre périodes avec à chaque fois trois mots, plus une quatrième période, pour ne pas trahir l’auteur en trouvant un mot qui fasse image. Sebald parle aussi d’un personnage qui a une « Glufe », qui est en français « une épingle à nourrice ». Mais vous perdez comme cela la coloration dialectale du mot. Sebald a lui-même trouvé la solution, c’est sa sœur qui le lui a soufflé parce qu’elle est en Suisse : une « imperdable ». On trouve donc du vocabulaire qui se comprend en contexte, ou qu’on explicite dans certains cas.
 
 
- Comment qualifieriez-vous la langue de Sebald ? Vous êtes en train de parler de l’aspect imagé de son style.
Beaucoup disent que c’est une langue héritée du XIXe siècle. Effectivement, elle est héritée de Stifter et autres. Il baigne dans cette atmosphère. Il connaît très bien la littérature du XIXe siècle, sa langue contraste avec celle de la plupart des écrivains contemporains, qui font des phrases courtes, qui ont, pour beaucoup, oublié les difficultés syntaxiques de l’allemand. Ils ont une écriture plus rapide, plus sèche.
- Il est lyrique quand il parle de la Nature et en même temps, il a un aspect réaliste, très sombre dès qu’il parle de l’histoire, des gens. Cela se perçoit aussi dans le choix lexical, il est d’une précision incroyable.
Il a en effet une vision catastrophiste du monde. C’est pour cela qu’il cite Walter Benjamin dans Austerlitz. Il parle de « l’ange de l’histoire ». La neuvième thèse de Benjamin sur l’Histoire : l’ange qui est poussé par le vent, ailes déployées, face au passé et tournant le dos à l’avenir, qui recule et qui découvre un paysage de ruines. Je crois que Sebald partage cette vision. Il a ce côté élégiaque, si vous voulez, dans la mesure où il est pessimiste. Mais il l’est à la manière des Autrichiens. Vous connaissez la petite histoire : un Prussien dit « La situation est grave, mais elle n’est pas désespérée », l’Autrichien dit dans le même cas « La situation est désespérée, mais ce n’est pas grave. » Il a un peu cette vision pessimiste qui est tempérée, il le dit d’ailleurs dans ses interviews, par une distance, par l’ironie, ce fonctionnement, c’est ce qui lui permet de vivre. C’était un homme qui était malgré sa mélancolie, son pessimisme profond, non pas bon vivant, mais bien vivant.
 
 
- Dans “Les Émigrants“, les quatre personnages contemplent leur jardin. Et de l’autre côté, l’exemple de Paul Bereyter est peut-être le plus parlant, il se souvient à la fin « d’histoires de suicides » en regardant la Nature.
Il y a toujours cette grande faille qui est celle du « passé allemand ». Sebald ne l’a pas connu puisqu’il est né en 1944, il avait un an à la fin de la guerre. Jusqu’en 1947-50, il a connu les ruines. Il est resté très marqué par ça, et par cette ambiance sud-allemande, bavaroise, que j’ai connue moi-même. J’étais dans la région à partir de 1963. J’ai encore connu cette société qui est aussi celle de l’Autriche de l’autre côté de la frontière, qui reste profondément marquée, dans sa mentalité, par les structures nazies jusque dans les années 70. Ce n’est pas un hasard si en 1972, on a le NPD qui revient sur le devant de la scène. Adolf von Thadden, qui vient de la branche parallèle de Rudolf,  en est un exemple : il y a d’un côté le père de Rudolf qui était protestant, le grand refondateur du Kirchentag allemand, qui était en contact étroit avec Adenauer du côté catholique, ce sont des gens antinazis, et de l’autre côté, il y a le grand-père, qui a épousé en secondes noces une anglaise nazie, et l’un des enfants est Adolf von Thadden, fondateur du NPD, nouveau parti national-socialiste. Cette mentalité est ancrée dans le sud de l’Allemagne : cette atmosphère de suspicion, de délation, cette petite bourgeoisie refermée sur elle-même qui existait dans les années 70. C’est pour cela que Marlen Haushofer, si vous lisez bien ses nouvelles, n’en parle pas directement, sauf dans un récit qui s’appelle Aliénation où vous trouvez, sous forme d’images, une vision du nazisme. Cette mentalité KKK  continue d’être enracinée dans les mentalités et dans les modes de vie. C’est ça que Sebald fuit. Lorsqu’il dit dans ses interviews que ses études à Freiburg étaient une horreur, il a raison. Il dit que ses profs étaient des anciens nazis. Je dirais même qu’en France, pendant longtemps encore, tout au long de mes études, certains enseignants, allemands ou pas, avaient un peu la même mentalité. D’où l’émigration, d’où l’intérêt pour les personnages exilés. Quand j’ai traduit les Émigrants, je n’avais aucun préjugé puisque je ne connaissais pas l’auteur. Et ce n’est qu’après coup que j’ai fait le lien avec l’holocauste. Il est sous-jacent, abordé de biais. Je m’inscris un peu en faux contre une interprétation de Sebald qui braque trop le projecteur sur l’holocauste. C’est justement ce qu’il ne fait pas. Il utilise ses récits de fiction documentaire pour faire comprendre ce qu’a été l’holocauste. Pour lui-même, pour un Allemand qui n’est pas juif, écrire l’holocauste, c’est impossible. C’est une outrecuidance. C’est un défi incroyable. La seule manière d’aborder ce problème, c’est de passer par des destins personnels, des destins d’émigrés, puisqu’il ne peut pas connaître par lui-même ce qui s’est passé dans les camps de concentration, il ne l’aborde que de manière oblique. Ce sont des témoignages humains. Il ne fait pas la distinction entre juifs et non-juifs, il évite le piège de la « spécificité juive ».
 
 
- Il existe en effet différents niveaux de lecture chez Sebald : la petite histoire et le miroir de l’Histoire. On passe mystérieusement de l’un à l’autre.
Oui. Dans Austerlitz, le personnage, Jacques, retourne sur les traces d’Agatha, sa mère. On trouve une description de Theresienstadt. Vous avez des pages où il est question de toute cette administration nazie. Il fait une photocopie, donne donc à voir cette Allemagne nazie. C’est présent avec le film aussi : « Le Führer offre une ville aux juifs », un documentaire fait pour la Croix-Rouge. Quand il évoque les écrivains ayant rendu compte correctement de la période nazie, il y en a peu. Il élimine Andersch, à mon avis il a raison, il élimine Arno Schmidt, ce qui a fait couler beaucoup d’encre en Allemagne parce que Schmidt est vraiment un grand auteur. Les Scènes de la vie d’un faune, d’ailleurs excellemment traduit en français, c’est sous le IIIe Reich. Le style pose problème, la description du bombardement par Arno Schmidt, ça devient du Arno Schmidt et non plus le bombardement, du « bruitisme », dit Sebald. Il critique aussi les écrivains de l’ancienne génération, un peu Erich Nossak et beaucoup Hermann Kasack. Il garde Alexander Kluge et un auteur largement oublié et à mon avis pas assez connu en France, Hubert Fichte, qui écrit d’un point de vue très médical sur les résultats des bombardements alliés sur l’Allemagne. De la destruction comme élément de l’histoire naturelle : ses thèmes sont là, c’est la catastrophe de l’Histoire, c’est la mémoire. Que peut-on garder avec le souvenir ? Que peut le souvenir ? Ce thème nous ramène à Stendhal.
 
 
- Deux autres références sont souvent citées par les critiques par rapport au thème du « butterflyman » : Kafka et Nabokov.
Il faut d’abord lire Autres rivages, qui s’appelle en anglais et en allemand Parle, souvenir ! La vision que Sebald a du souvenir correspond à celle de Nabokov. L’histoire du personnage de Nabokov qui apparaît de manière récurrente dans le texte, c’est l’artifice, c’est l’écrivain qui croise ses fils, le côté construction fictionnelle qui crée le lien entre les différents personnages et qui rappelle le rôle du souvenir. Mais c’est une construction : il fait se rencontrer des personnages dans le récit de la mère de Ferber, son journal, qui est en partie réel et en partie fictif. Ce sont des rencontres entre des personnages qui auraient pu avoir lieu. Ce sont des coïncidences sebaldiennes qui font sens, mais elles sont tricotées. Il rend les coïncidences possibles, elles sont en partie fausses mais possibles. Quant à la Nature, elle est là pour faire référence à un monde qui n’aurait pas été gâché dans tous les sens du terme. Dans ses interviews, il emploie, je crois, le terme d’ « animal humain », qui va détruire le monde. Il y a une Nature qui n’est plus intacte mais il n’est pas nostalgique pour autant. La destruction est irréversible pour lui, c’est ce qui fonde son pessimisme. Nach der Natur, c’est à la fois « d’après nature » et « après la nature ».
 
 
- Mais elle reste toujours présente. Les personnages des “Émigrants“cultivent tous un jardin.
Comme Sebald cultivait un jardin, tout au moins sa femme. Il y a le refuge, d’où son intérêt pour les auteurs Biedermeier : ce repli sur soi, sur la Nature, ce rousseauisme en quelque sorte.
 
 
- Est-ce que la présentation du personnage de Selwyn dans “Les Émigrants“ comme « a kind of ornemental hermit » correspondrait à ce chasseur de papillon ?
Je ne sais pas. C’est d’abord ironique puisque ce personnage est en fait entretenu par sa femme. C’est une Suissesse pragmatique, femme d’affaires, et lui a l’impression de ne vivre qu’à ses crochets, de survivre. L’ermite ornemental, c’est le survivant. Il survit en trouvant refuge dans la Nature tout en sachant que sa vie est derrière lui. Il vit dehors, au fond du jardin. La Nature est un refuge mais un refuge impossible, d’où le suicide. Vous pouvez aussi mettre cela en relation avec le personnage de simplet dans Austerlitz. Lorsque Austerlitz va travailler dans une serre, c’est le seul personnage heureux. C’est le bonheur végétatif qui est évidemment inaccessible pour tout un chacun.
 
 
- Dans le style de Sebald, pourquoi seul le travail d’enquêteur, la rencontre en elle-même, peuvent-ils être une manière efficace de se souvenir ?
Dans Vertiges, il parle d’enquête. Cela se passe comme une enquête policière. On trouve non seulement l’enquête à propos de l’opération du groupe Ludwig, mais il y a aussi une enquête parce qu’il recueille les témoignages des personnes qui ont vécu cette période. Il ne peut pas faire autrement puisqu’il n’a pas vécu lui-même les événements. La seule manière de reconstituer le passé, de la façon la plus honnête possible, c’est pour lui d’aller enquêter auprès des témoins survivants. Non pas dans les livres, ou par le biais de l’histoire, mais par le témoignage vivant. D’où sa quête quand il va voir Michael Hamburger, dans Les Anneaux de Saturne : c’est réel, il va le voir dans son espèce de manoir en ruine où il vit avec sa femme. Un des modèles d’Austerlitz est aussi Hamburger, il était plus âgé quand il a quitté l’Allemagne, il devait avoir onze ou douze ans quand il est parti par les transports d’enfants. C’est la seule manière pour Sebald de s’approcher de la vérité. Il dit, par ailleurs, quand on lui demande pourquoi il s’est mis à écrire de la fiction, que c’était pour lui la seule manière vivante de rendre compte d’un témoignage : en sortant des livres savants, de l’ « académisme », de l’écriture universitaire et historique. Il dit aussi que si l’on veut toucher un public le plus large possible, il faut passer non pas par le biais de l’étude universitaire mais par le biais de la fiction, de la « prose narrative » ou du documentaire fictionnel. Il avait la volonté non seulement de faire passer un message mais aussi de témoigner, c’est-à-dire de se démarquer, de combler ce qui apparaissait comme une lacune dans la littérature allemande. Le fait de ne pas prendre en compte la période nationale-socialiste après 1945. C’est le cas de Heinrich Böll, qui écrit un livre qui s’appelle Le silence de l’ange, qui date de la fin des années quarante mais n’a été publié que tardivement, en 1992 (traduit en français en 1995). Ce livre, qui parlait de l’Allemagne en ruines, n’a pas été publié du vivant de Böll. Ce qui est très significatif ! J’ai parlé dans ma traduction de Luftkrieg de « motus vivendi » pour expliquer ce silence, ce n’est parlant que pour un public français. Il se confronte au passé parce que les autres ne l’ont pas fait. Sebald est émigré et militant.
 
 
- Il recherche la vérité. Muriel Pic, qui travaille sur Sebald, fait ce rapprochement : « La littérature de montage est alors le lieu d’une transmission historique. »
Oui. À partir du moment où vous n’êtes pas témoin direct, vous travaillez par le biais du montage. Il y a aussi un montage littéraire, et ça, c’est Alexander Kluge qui le fait également. Ou encore Walter Kempowski. Il y a eu à Toulouse un colloque sur la question de « l’Après-coup ». Comment rendre compte de l’histoire après-coup ? Et l’on s’est rendu compte que tous ces auteurs faisaient des montages, des collages. C’est à partir de ce patchwork que l’on réussit à récupérer la réalité. On peut l’étudier au niveau du contenu et au niveau narratologique. Sebald crée des liens pour s’approcher le plus possible de la vérité.
 
 
- Et c’est aussi le travail des images.
En effet. Ce ne sont pas des illustrations, elles vont d’une part ancrer le récit dans une réalité. Mais le statut de l’image chez Sebald est assez compliqué puisque vous avez des images « réelles » et aussi trouvées au hasard, par exemple le portrait d’Austerlitz qu’il choisit pour la couverture, c’est une photo qu’il a trouvée dans une brocante. En revanche, vous avez une photo, celle des Tsiganes dans Vertiges, qui est tirée de l’album de son père.
 
 
- Muriel Pic parle d’un travail de l’imagination très baudelairienne chez Sebald.
Il ne va pas combler une absence de mémoire par le fantasme, une imagination débridée. Il essaie de se raccrocher le plus possible au réel. Il peut le redécouvrir de biais, par une photo ou un témoignage. Il comble juste une vérité possible. Ce n’est donc pas du délire. L’histoire de l’oncle Adelwarth, c’est l’histoire d’un exclu, de quelqu’un qui a perdu ses racines, l’émigré. Ceux qui ont été forcés à émigrer comme le titre allemand le suggère. Sebald a, par contre, choisi d’émigrer. Adelwarth trouve son bonheur quand il est en voyage avec Cosmo, le plus loin possible de cette société étouffante. Les juifs allemands étaient depuis le XVIIe siècle complètement assimilés, ils sont allemands avant d’être juifs. C’est le cas des personnages de Sebald donc quand ils sont exclus, ils le sont d’eux-mêmes. Ils sont tous des déracinés, coupés d’une partie d’eux-mêmes. Comme Baudelaire le flâneur, qui a un pied dans le monde bourgeois et un pied en dehors.
 
 
- Selon Muriel Pic, s’il existe un sujet qui détermine Sebald, c’est celui de « l’humanité dans sa fragilité ».
Oui, sauf que Sebald écrit. L’écriture, même si c’est un poncif, c’est une manière de se sauver et de survivre. C’est la même chose pour Nabokov, sauf que lui a franchi un pas supplémentaire en changeant de langue. Sebald ne le fait pas, il n’est pas détaché de l’Allemagne. Il ne voulait pas, par exemple, que l’on traduise l’anglais dans ses livres. Cela marque en effet le décalage, l’entre-deux, le fait de n’être jamais chez soi. Sa vraie patrie, c’est sa langue. D’où ses tentatives à plusieurs reprises de revenir en vain au pays. Il revient au pays dans Vertiges et dans D’Après Nature, mais il n’arrive pas à rester dans ce pays qu’il rejette et qui le rejette. Ça le rend malade physiquement, mal à l’aise et à la fois, attirance et répulsion, ce sont ses origines. Il n’a pas été chassé parce qu’il était juif ou homosexuel, il s’est chassé lui-même. C’est son côté athée ou agnostique, très humaniste.
 
 
- Quand vous avez rencontré Sebald pour la première fois, quel détail vous a frappé ?
Son silence. Sa réserve. Il m’a alors offert un café (rires). Avant qu’on ne se connaisse, il m’a envoyé une feuille dans un livre. C’est ce que je conserve de lui. J’adore la botanique et lui aussi, je lui avais posé une question sur un « laurier lusitanien », il m’a donc envoyé une feuille pour que je voie que ça ne correspondait pas exactement à la laurine que j’avais chez moi. Il a inventé un terme allemand pour traduire le nom de cette plante, c’est cette feuille que j’ai toujours. On s’envoyait des choses comme cela. Je lui ai aussi envoyé une photo de l’éléphant Fritz, auquel il s’intéressait. C’est un éléphant de cirque qui a été emmené en France en bateau et que l’on a dû abattre à la hauteur de Tours parce qu’il s’était échappé. L’éléphant est toujours conservé dans une annexe de l’évêché. L’histoire l’avait fasciné. Quand on le lit et qu’on le traduit, on comprend pourquoi. C’est ce qui me reste de lui.
C’est une personne très généreuse, surtout en tant qu’enquêteur.
En effet, c’est une oreille attentive. Il s’efface devant les autres. Il a eu beaucoup de mal, par contre, à interviewer la dernière personne, Mme Landau, dans l’histoire de Paul Bereyter. Il est muet pour écouter, il enquête. Après il va utiliser le matériau pour le mettre en forme littéraire. Il y a l’empathie et à la fois la distance, car l’empathie peut être dangereuse. Elle peut mener à une identification et à une subjectivité trop grande. Il ne veut pas outrepasser son droit, c’est là que se situe la distance. Il ne doit pas devenir ses personnages d’où la présence du narrateur dans ses livres. Même s’il se perd parfois, il reste le narrateur. Il disait qu’il était un voyageur de commerce épuisé par le métier de voyageur de commerce. Il n’arrêtait pas de prendre son sac à dos pour aller à droite et à gauche pour enquêter, pour découvrir, au risque d’errer comme Austerlitz dans les rues de Londres.
 
 
- Peut-on rapprocher la notion de « vrai lieu » d’Yves Bonnefoy de la découverte sebaldienne des lieux ? Le lieu correspond au début de chaque enquête et ce n’est qu’après que les personnages interviennent.
Le « vrai lieu » c’est l’Allemagne, c’est l’Allgäu. Tous les autres lieux sont donc en décalage. En même temps, il y a le lieu de la Liverpool Station, dans Austerlitz, ce qui en constitue la problématique, qui est l’endroit où le souvenir va resurgir. C’est un endroit détruit depuis : ce lieu que l’on va reconstituer comme on va reconstituer un souvenir. Cette ancienne gare fantasmagorique, le Great Eastern Hotel, etc…, ce sont des constructions, fin XIXe, déjà projetées pour être à l’état de ruine.  C’est le cas aussi du Palais de justice de Bruxelles, qui est bien représentatif de l’architecture fin XIXe, et des constructions de Speer, mais cela Sebald n’en parle pas ou peu : ce monumentalisme nazi. Ce sont des lieux qui n’en sont pas justement. On ne peut pas y vivre.
 
 
- Qu’en est-il de l’ « image dialectique » de Benjamin ? Sebald recherche toujours le moment, le « vrai lieu » en vain.
L’aura de Benjamin : c’est un concept très difficile à manier. D’ailleurs, Benjamin lui-même n’y parvenait pas totalement, de même qu’il n’a pas réalisé sa synthèse de la mystique juive et du marxisme, dont Brecht a dit en gros que c’était une foutaise. C’est un concept très stimulant, mais très flou, inapplicable : le surgissement du messie, du souvenir, de la vérité, c’est tout à fait problématique. Je pense que Sebald l’a énormément suivi, il le connaissait très bien, toutes les descriptions au début d’Austerlitz sont benjaminiennes. En même temps, il ne le cite pas expressément (sauf pour l’ange de l’Histoire), et il n’aboutit pas non plus avec ce concept. Ce qui l’intéresse, c’est le souvenir tel qu’on peut le reconstituer et non pas une théorie échafaudée sur le souvenir. Il est prosateur : il écrit, il le fait. Il ne s’enferre pas dans une théorie qu’il essaierait d’appliquer. Il expérimente, en fait. Il a d’ailleurs été toujours très sceptique par rapport à ses écrits. Je pense que s’il n’a pas été jusqu’au bout du « projet Corse », c’est parce qu’il se voyait dans une impasse. Il a écrit Austerlitz puis en même temps, quand il l’a eu fini, il pensait que cela ne valait rien. Ce n’était pas de la fausse modestie. Il expérimente avec tout un arrière-plan historique et littéraire derrière lui. Il bâtit là-dessus sans être vraiment sûr de lui. C’est l’honnêteté intellectuelle qui le fait en permanence douter. Pour revenir au lieu, c’est pour lui le lieu mythique, les montagnes de l’Allgäu. On retrouve chez lui tout ce qui fait l’univers d’un poète, c’est-à-dire celui de l’enfance. C’est la figure du grand-père maternel qui correspond à son « vrai lieu ».
 

Propos recueillis par Amélie Amblard, mai 2009




Photo: © Alan Eglinton