W.G. Sebald, Document 4 (Muriel Pic)

muriel

Photo: © Alan Eglinton

 

 

Muriel Pic enseigne à l'université de Neuchâtel. Elle travaille sur l’œuvre deW.G. Sebald depuis plusieurs années. Son livre L'Image -papillon vient de paraître aux presses du réel.

 

Avez-vous eu la chance de rencontrer Sebald ?

 

Non, jamais. J'ai commencé à travailler sur lui en septembre 2003. Je n'avais pas encore soutenu ma thèse sur Pierre Jean Jouve. C'est tout simplement en me promenant dans une librairie que j'ai rencontré l'œuvre de Sebald. J'avais déjà entendu parler de lui par un ami vénézuélien, qui s'intéressait beaucoup à la question de l'exil. Il le lisait, on en avait parlé, et puis un jour je l’ai ouvert, c'était Vertiges en premier. À la même époque, je commençais à travailler sur le texte et l'image. J'avais déjà abordé ce thème avec Jouve. Au même moment, j'étais dans une interrogation personnelle puisque je venais d’apprendre que mon arrière-grand-père, un Anglais polyglotte immigré en France, avait collaboré. Je me suis alors intéressée à la Seconde Guerre mondiale pour la première fois.

 

Pour s'intéresser à Sebald, il faut souvent ressentir une intimité avec ses propres thèmes.

 

Sebald est un auteur poignant. Chez lui, l'histoire personnelle rencontre « l'Histoire avec sa grande hache » comme dirait Perec. On est forcément attiré. Mais peut-être qu'il y a toujours une implication personnelle dans le sujet dans lequel on s'investit pendant plusieurs années. C'est en fait la question du « tabou » de la mémoire qui m'a beaucoup intéressée chez Sebald

 

Comment êtes-vous passé de Jouve à Sebald ?

 

D'abord c'est la question de la psychanalyse et de l'inconscient qui m'a guidée. Chez Jouve, on a déjà la mise en œuvre du modèle de temps que Freud va analyser et schématiser dans la notion du « retour du refoulé ». Jouve la travaille dans un roman qui est très peu connu, élaboré à partir d'un document, Vagadu.

Dans Austerlitz, Sebald le met en place d'une manière complètement différente, puisque Jouve c'est les années trente, la réception psychanalytique vient juste de se faire. L'Interprétation des rêves vient à peine d'être traduite en français. À l’époque de Sebald, tout a été complétement intégré. Le rapport entre la temporalité de la mémoire et l'histoire est effectif déjà chez beaucoup d'auteurs. Le diagnostic du traumatisme que fait Sebald dans Luftkrieg Literatur, ce fameux texte qui lui a valu à la fois la polémique et la reconnaissance en Allemagne avant même ses récits, c'est celui que faisait déjà, toujours dans le contexte d'époque, Benjamin après la Première Guerre mondiale. Mais chez ces deux auteurs, il y a aussi cette affirmation : on ne regarde pas la catastrophe qui a eu lieu, on ne fait pas le travail de deuil, on ne s'arrête pas. On continue coûte que coûte.

 

Pourquoi avoir fait des choix aussi sérieux dans votre recherche ?

 

Ce sont des textes qui interrogent vraiment le rôle de la littérature dans son rapport à l'histoire. Je suis fascinée par le rôle du document.

 

Vous venez de l'EHESS, est-ce le milieu universitaire le plus adapté pour travailler Sebald ?

 

En fait, chez Sebald ce qui est très beau, c'est qu'il y a à la fois cette question de l'érudition et le vœu de mettre cette matière à la portée de tout un chacun. Il utilise aussi la reproductibilité technique dans ce sens. Il montre des archives. Il y a une sorte de démocratie du document. En même temps, il fonctionne vraiment comme un chercheur dans sa démarche. Lui même était universitaire. Il se lance dans l'enquête documentaire, il va en bibliothèque, il a une démarche d'historien, proche de la micro-histoire.

L'EHESS valorise une approche interdisciplinaire. C'est le pari du transdisciplinaire qui a été fait par les universités, point sur lequel l’EHESS s’affirme, c’est un lieu où existe quelque chose comme une approche Cultural studies ou Kulturwissenschaften. Sebald est idéal pour ouvrir les études littéraires à cette perspective.

 

Quel est donc votre rapport actuel à l'histoire littéraire ?

 

Je suis spécialiste, avant tout, de la littérature de l'entre-deux-guerres que je connais bien grâce à la publication que j’ai faite aux Editions Claire Paulhan de la correspondance entre Jean Paulhan et Jouve. Cela m’a donné le « goût de l'archive » comme dirait Farge. Mais on ne peut pas comprendre cette période sans s'intéresser à l'Allemagne et aux échanges de celle-ci avec la France. Pour travailler sur Sebald, j’ai dû acquérir des compétences sur la littérature allemande du xxe siècle et cela me sert actuellement pour mon enseignement en Suisse, comme il me servirait ailleurs. Mais c’est vrai que la Suisse est multiculturelle. 

 

L'image reste un thème central de votre livre qui permet en effet de cristalliser les questions contenues dans l'œuvre de Sebald.

 

Ce n'est pas moi qui aie choisi le titre de « l'image-papillon », c’est Michel Gautier qui dirige la collection Espace littéraire des Presses du Réel. À l'origine, c'est le titre d'un article. Des journalistes de France Culture m'ont reproché de ne pas parler assez de l'image avec un titre pareil. C'est vrai que le premier chapitre s'intéresse plutôt à la trace. Mon sujet ne se résume pas à l'approche texte-image. Le titre de mon projet de recherche quand je travaillais sur Sebald en Allemagne, c'était le montage de documents. Celui-ci pouvait être du texte ou de l'image.

 

L'image-papillon est tout de même une notion différente. Ce n'est pas seulement la question de l'image.

 

« L'image-papillon » est un thème et une métaphore cardinale chez Sebald. Le catalogue des archives de Marbach est d'ailleurs orné d'une image de papillon, un specimen trouvé dans ses papiers. Cette métaphore recouvre  un double régime de l'être-au-monde de la trace : un régime fixe et un régime mouvement.

Il y a chez Sebald une « dialectique » comme dirait Benjamin, qui essaie de repenser la mise en place du discours historique à partir des preuves. Avec d'un côté, le modèle des sciences naturelles que critique Goethe en choisissant le papillon comme exemple, spécimen par excellence de l'entomologie. La collection de papillons est une image qui fait sens pour tout le monde : c'est la vie fixée, épinglée.

Et d'un autre côté, il y a une observation de l'histoire qui se veut plus empathique, plus impliquée, moins objective finalement, qui essaie de revivre le passé avec à la clé une vision un peu fantomatique, sans être mystique pour autant. On suit le souvenir du regard, il virevolte comme un papillon. Dans un entretien avec Alain Veinstein, ce dernier avait choisi comme phrase d’introduction tirée du livre : “car la remémoration est une chasse aux papillons”.

Le fait de regarder l'image (regarder le papillon) comme un entomologiste manque le principal, c'est-à-dire la vie. Cette autre dimension peut être prise en charge par la littérature parce qu'elle n'a de compte épistémologique à rendre à personne. C'est cet espace-là que la littérature peut venir habiter, travailler, c'est ce que fait Sebald.

 

Ces deux éléments, le papillon épinglé et de l'autre côté le savoir empathique, représentent-t-ils deux moments différents de la création ?

 

Il y a toujours une dialectique : il faut à la fois être clinique par rapport au passé pour éviter de tomber dans la subjectivité contaminée elle-même par les lieux communs, les stéréotypes, le sentimentalisme ; mais en même temps on ne peut pas considérer la souffrance sans compassion. Le but c'est donc de mettre à profit cette empathie dans une approche objective. On retrouve un peu cela dans le modèle du transfert freudien : la sujectivité de l'analyste, et le rapport de ce dernier au patient, doivent être mises à profit dans le processus objectif d'analyse.

 

On sent que votre approche est guidée par la psychanalyse. Est-ce la meilleure manière d'aborder Sebald ?

 

Le terme de « psychanalyse » est dangereux parce que les gens peuvent penser que c'est de la psychologisation de bas étage. C'est simplement la question de la mémoire qui est en jeu et d’un modèle de temporalité baptisé “retour du refoulé” mais également développé comme temporalité culturelle.

 

Justement Benjamin reste une clé fondamentale pour lire Sebald. Sebald est-il son continuateur ?

 

On peut dire cela comme ça. Mais Sebald est un écrivain, Benjamin un critique littéraire et un philosophe. Il pratique moins le récit que l’essai. On ne peut pas comparer : mais Sebald a un souffle, il est endurant dans son phrasé. Benjamin procède par fragments, davantage fulgurant. Sebald a été influencé par Benjamin, mais aussi par Horkheimer, par Adorno.

 

 

L'aspect politique de l'oeuvre de Sebald est particulièrement mis en avant dans votre livre même si au premier degré ses livres sont oniriques, poétiques.

 

C'est en effet un auteur politique mais il n'y a pas de discours politique proprement dit dans ses textes. Il y a plutôt une politique de la littérature. Il s'intéresse aux taboux de l'histoire. Les Anneaux de Saturne est une vaste errance concertée sur tous les génocides, catastrophes, abus de pouvoir qui ont eu lieu dans l'histoire. Déjà, il approche tous ces points rouges, tout ce qui brûle, il n'hésite pas. Ces sont de vrais choix littéraires. C'est aussi une vision de l'histoire qui est politique puisqu'il ne choisit pas ce que Benjamin appelle « le point de vue des vainqueurs ». Il essaie d'aller vers les petites gens, les victimes. Il n'y a pas d'héroïsation. Mais en même temps, cette manière de se positionner est politique. Il y a aussi un arrière-plan marxiste, c'est évident en raison de son matérialisme littéraire.

 

 

La structure de votre livre est originale, puisque c'est une démonstration. On a l'impression d'assister à la méthode Sebald dans l'ordre qu'il a dû lui-même suivre pour créer ses « proses »: on part de l'histoire pour s'intéresser à la mémoire qui pose le problème de la restitution.

 

Je voulais partir du plus concret pour aller au plus abstrait. L'enquête, la chasse, le document pour aller vers les fantômes. Le plus vaporeux pour la fin. Le but était de montrer que les fantômes existent (sourire). Je voulais partir de cette question du symptôme qui est fondamentale chez Sebald. Il parle de la maladie et c'est elle qui justifie le fait d'écrire. Le personnage des Anneaux de Saturne est à l'hôpital, celui de Vertiges tourne infiniment sur lui-même. Il y a des moments où la logique fait échec. Pour aller mieux, il va donc falloir faire marche arrière, s'arrêter. C'est ce qui m'a saisie chez Sebald. Le symptôme comme un déclencheur narratif. La première chose évidente est donc le symptôme qu'on n'arrive pas à lire, qui reste illisible, l'enquête va tenter de le rendre lisible.

 

Est-ce qu'on trouve chez Sebald un apaisement ?

 

Non, je ne pense pas. Dans Austerlitz il n'est pas miraculeusement guerri de ses angoisses, mais Jacques peut rappeler Marie. Il y a des choses de la vie qui deviennent possibles.

 

Est-ce que cela correpond à cette « liberté par l'écriture » dont vous parlez dans votre introduction ?

 

Oui, en effet, il y a une sorte de liberté gagnée à écrire. Où qu'il aille il était prisonnier de cette mémoire, il ne sait pas quoi faire de cette mémoire collective de la destruction. Il n'a pas vécu les bombardements, les camps, la guerre, et pourtant cela lui appartient.

 

 

Sebald est-il métaphysique, une sorte de penseur de la mort ? Quels seraient les termes de sa philosophie ?

 

C'est un face à face avec l’anéantissement. C’est sa dimension de poète baroque, une philosophie de la catastrophe soutenue par des natures mortes, au sens littéral et pictural. Quand on se trouve face à ces spécimens on est dans le memento mori. On est dans l'allégorie. Il y a la question de la mort qui d'un coup nous touche par ce que c'est de la nôtre dont il est question. Sebald n’arrête pas de nous enjoindre à la contemplation méditative grâce à ces natures mortes, crânes, et ruines, toutes les images naturalistes.

Sebald n'a pas réussi à vivre en Suisse. Mais il avait la fascination des Alpes, sorte de lieu sublime où l'on peut respirer jusqu’au vertige.

 

Sebald a une philosophie pessimiste. Dans Les Émigrants tous ses personnages sont suicidaires. Mais il reste ce lieu du jardin dans lequel on trouve un repos. Est-ce l'endroit où l'apaisement serait possible ?

 

Le jardin domestiqué, le jardin des Plantes de Simon dont il est question dans Austerlitz est une image de la mémoire. Sebald s’inscrit dans l’intertexte de Simon. La mémoire comme lieu est un topos de la littérature. Ici, c’est aussi un cabinet de curiosités, avec son bric-à-brac de souvenirs où chaque objet a sa place dans la biographie du collectionneur.

Le jardin, c’est aussi l’espace naturel. Il y a cette nature qui reprend toujours ses droits dans les ruines. Il y a cette citation que je donne approximativement d'Heinrich Böll qui est superbe ( Le silence de l'ange) « On peut mesurer la destruction à la prolifération des plantes ». C'est une lisibilité du monde qui passe chez Sebald par la nature. Lire la nature, la déchiffrer, c’est regarder et interpréter les signes. Vertiges est un livre drôle car il montre un cas de surinterprétation des signes. Tout fait signe au personnage, il est complètement paranoïaque, tout est présage et non pas indice. Il y a un surplus de lisibilité du monde dans Vertigesqui est comique. Cette question de la lisibilité est très importante chez Sebald, comme déjà chez Benjamin.

 

À quoi ressemble donc la bibliothèque de Sebald ?

 

Elle est vraiment belle. Il n'était pas bibliophile, mais ce qui est intéressant c'est tout ce qui se trouve dans les livres. Il y a des petites fleurs séchées, des billets d'avion, des lettres, des dessins de sa fille, des tickets de musée, le visage de Virginia Woolf, celui de Benjamin. Cette bibliothèque est le modèle des livres de Sebald. Dans ses livres c'est comme si il y avait des choses glissées, des traces qui retiennent comme les images dans ses livres.

 

Le Goethe Institut a réalisé une magnifique exposition des manuscrits d'Austerlitz avant l'été.

 

Je n'ai jamais consulté les manuscrits car ils n’étaient pas encore accessibles. J'ai travaillé sur la bibliothèque. Il reste un vrai trésor à défricher aux archives de Marbach.

 

On peut voir votre livre comme un aboutissement ?

 

C'est trois ans de recherche en post-doc en Allemagne, une année entrecoupée d’écriture à Neuchâtel.

 

À quels difficultés se heurte-t-on en travaillant sur Sebald?

 

Il ne faut pas se demander ce qui est vrai ou faux. Il faut voir comment il touche une vérité du passé grâce à l’usage fictionnel du document : par exemple, dans Austerlitz, la fiction littéraire offre une lisibilité d’un documentaire vidéo sur le ghetto pragois de Theresienstadt qui montre la fiction historique qu’était la propagande. La littérature s’occupe ici de rappeler cette réalité historique de la manipulation des documents, une fiction terriblement réelle. Chez Sebald, les images et la prose sont constamment sur une ligne de réversibilité de la réalité et de la fiction.

 

Pourquoi utilise-t-il le terme de « prose » pour définir ses écrits alors son style est d’un foisonnement incroyable ?

 

Ce qu'il veut dire par là c'est qu'il ne fait pas de roman. Parce que le roman ce ne serait que de la fiction. Par ailleurs, la prose englobe tout ce qui est écriture narrative. On est à la fois dans le roman, dans l'essai, dans la nouvelle. Il y a une porosité dans les genres narratifs chez lui. Ca circule tout le temps entre l’analyse et l’imagination.

 

L'ajout de la traduction de L'art de voler est un choix éditorial important. C'est un texte très ramassé, un récit de rêve qui pourrait résumer la méthode Sebald.

 

L’art de voler, c’est l’art d’écrire en changeant d’échelle, d’articuler le microscopique et le macroscopique. Dans une goutte d'eau, avec un microscope, on va découvrir un paysage. Ce sont aussi ces effets d'optique qui sont en jeu dans L'art de voler. Je l'ai choisi parce que, pour moi, c'était à la fois un document et un précipité de son écriture. D’autant que le récit de rêve pose la question du déchiffrement et de la lisibilité ainsi que celle du montage et de l’association morphologique.

 

Qu'aurait-il pu écrire de plus ?

 

Il préparait un texte sur la Corse. Quelques fragments sont publiés dans Campo Santo qui témoignent de son intérêt pour les rituels funéraires.

 

Votre livre chemine vers le fantôme. Où se trouve donc la réalité chez Sebald ?

 

Campo Santo est aussi la clé pour comprendre qu'il y a un rituel mélancolique chez lui. Son écriture s’intéresse au deuil et à son envers, la hantise. Il est curieux de la survivance des pratiques archaïques.

 

Votre point final est celui de la “terra incognita” qui est figurée par les Alpes, le grand Nord dans lequel le rêve ou la vérité ont tous les droits.

 

Chez Sebald ce sont des lieux de blancheur, où tout s'oblitère, tout se noie. Dans le passage de D'après Nature face aux Alpes, c'est comme si le nerf optique se déchirait. Il y a une zone d'aveuglement. C'est un peu l'ultime vision et en même temps c'est un lieu vierge de tout progrès, à explorer, comme la mémoire, ce lieu que nul n’a encore découvert. On ne pourra que tracer des cartes imaginaires, des atlas fantastiques. Un lieu qu'on voudra conquérir mais qui nous mettra toujours en échec. C'est cette fascination qu'incarne la pôle Nord, les grands blancs, les sommets. C'est le lieu de la survivance aussi, le grand froid conserve et les glaciers rejettent après des décennies ou plus, le corps de l’alpiniste par exemple, dans Les Emigrants..

 

Est-ce un endroit de trop de beauté?

 

Un excès de beauté complètement informe. C'est en même temps un endroit où en marchant les traces restent, c'est aussi la page, au sens mallarméen. La métaphore du blanc est celle du néant. Il y a aussi ce très beau texte Les Enfants Tanner de Walser, avec la mort du poète dans la neige, mort de Walser que raconte Sebald dans Séjours à la campagne

 

Cela se rapproche-t-il de ce que vous appelez la « poétique des gaz » ?

 

J'ai fait un article sur la métaphore de l'atmosphère chez Nietzsche, Biswanger et Benjamin. Elle sert chez eux à définir « l'anhistorique ». Chez Sebald, dès que la mémoire se met en branle, des fantômes apparaissent, des nuages se forment. On se trouve hors du temps, dans l’anhistorique.

Les phénomènes naturels viennent soutenir les processus de mémoire et d'imagination.

Cela rappelle aussi bien sûr son obsession de la chambre à gaz.

Mais dans ce moment de remémoration, quelque chose se fait jour. Le flou se dissipe et les coïncidences font sens.

Dans Vertiges, on trouve une photo de la maison dans laquelle Sebald est né. On y voit une fresque de course de voiture une sorte d'augure de sa mort accidentelle en voiture. Voilà une coïncidence tragique qui ne laisse pas indifférent pour un écrivain du hasard objectif, un clin d’oeil du destin, de ceux que Sebald pouvait noter.

 

Propos recueillis par Amélie Amblard, septembre 2009.